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Marcel Broodthaers

“Pense-Bête”, 1964

Michel Pamart, Dominique Rabourdin, « Marcel Broodthaers au Jeu de paume », France 3, 1992.

interpréter

Nietzsche dira même que « tout comprendre », ce serait « méconnaître l’essence de la connaissance », car la totalité n’est pas à la mesure de ce qu’il y a à comprendre, pas plus qu’elle n’épuise le pouvoir d’interpréter (interpréter implique qu’il y ait pas de terme). Mais Nietzsche va encore loin : « Unsere Werte Sind in die Dinge hineininterpretiert : nos valeurs sont introduites dans les choses par le mouvement qui interprète. » Serions-nous donc devant un subjectivisme intégral, les choses n’ayant d’autre sens que pour autant que le sujet qui les interprète leur en donne comme à son gré ? « Il n’y a pas de fait en soi, dit encore Nietzsche, mais toujours il faut commencer par introduire un sens pour qu’il puisse y avoir un fait. » Pourtant, dans notre fragment, Nietzsche destitue le « qui ? »*, n’autorise aucun sujet interprétant, ne reconnaît l’interprétation que comme le devenir neutre, sans sujet et sans complément, de l’interpréter même qui n’est pas un acte, qui est passion et, à ce titre, détient le « Dasein », un Dasein sans Sein, corrige Nietzsche aussitôt.

Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 246.

* « Faudra-t-il par surcroît supposer l’interprète derrière l’interprétation ? Cela est déjà poésie, hypothèse. »

interprétation

De manière générale, « au moment où quelque chose est considéré comme une œuvre d’art, il devient sujet d’une interprétation* ». Perdre cette interprétation, c’est redevenir un objet. Cette interprétation est fonction du contexte artistique de l’œuvre. Ce qui suppose un corps de locuteurs et d’interprètes capables d’interpréter l’objet : « Il n’y a pas d’art sans ceux qui parlent la langue du monde de l’art et qui connaissent assez la différence entre les œuvres d’art et les choses réelles pour reconnaître qu’appeler une œuvre d’art une chose réelle est une interprétation et une interprétation qui dépend pour sa pertinence et son appréciation du contraste entre le monde de l’art et le monde réel**. »

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 154.

* Danto (A.), « Artworks and Real Things », in Theoria, XXXIX, 1973, pp. 1-17.

** Ibid.

Audio

Marcel Broodthaers, Interview with a cat, Ceci est une interview recueillie au Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 12 Burgplatz, Düsseldorf, 1970, via ubu.com

interactive

Martial Raysse (1936, France) présente, en 1967 à la galerie Iolas à Paris, une installation dont le titre est très évocateur : Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse, l’identité étant à la fois la question — voire l’obsession à cette époque — de l’individu et celle de la vidéo. Il s’agit d’un panneau peint dans lequel est enchâssé un moniteur qui diffuse l’image du spectateur prise par une caméra placée au-dessus de lui à l’entrée de l’espace de l’installation. L’image de lui représente donc l’arrière de sa tête, mais elle est aussi inversée et en plongée ; elle est en quelque sorte « réfléchie », c’est-à-dire traitée par une pensée, dans le moniteur-tableau. Ce dispositif, sûrement le premier en France* à jouer sur une boucle du direct, installe face à face un spectateur et son image en direct, mais déformée par rapport à l’idée qu’il peut se faire de son image, dans un miroir par exemple. Ce genre d’installation « interactive » sera décliné pendant les années qui vont suivre, par tous ces artistes pionniers.

Françoise Parfait, Video : un art contemporain, Paris, Regard, 2001, p. 130.

* Les Levine réalise une installation à circuit fermé utilisant le décalage temporel en 1966 à Toronto (Art Gallery). Les spectateurs se voient avec un retard de cinq secondes.

Martial Raysse, Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse, 1967, Centre Georges Pompidou, Paris, via newmedia-art.be

caméra

De « l’armement » de l’appareil photographique à « l’œil armé » du reporter ou du militaire en attendant la vidéo-surveillance policière, l’objectif dirige avec violence le regard humain sur les êtres et les choses, simplement, parce que, nous dit Wisemann, les nouvelles techniques le permettent. « Dès l’instant où j’ai possédé une caméra, poursuit Reichenbach, je n’ai plus éprouvé aucun intérêt à être avec les gens, à vivre parmi eux, sans les filmer… »

La caméra sera désormais entre lui et toute chose et le miracle du cinéma industriel sera de reproduire à des millions d’exemplaires cette rupture primordiale de la communication.

Paul Virilio, L’art du moteur, Paris, Galilée, 1993, p. 22.

Andy Warhol, Sleep, 1963.

ambiguïté

Toute l’ambiguïté de la photographie – son premier charme – provient des ingrates qui l’unissent, depuis ses balbutiements, aux arts traditionnels, au dessin, à la peinture.

L’histoire de l’art occidental, de Giotto à Duchamp, se définit d’abord comme une conquête. Il y a un projet jamais perdu de vue : toucher à la représentation parfaite du monde. Il y a une dynamique fondamentale : la croyance au progrès. Il y a une logistique, que composent des critères quasi scientifiques : on se mesure inlassablement au mètre étalon du réel. Tout cela se lit déjà dans Léonard, dans Vasari.

Serge Bramly, «Fragments de miroirs», Photo dessin dessin photo, Actes sud, 1994, p. 5.