archives-dada:

Francis Picabia, Danse de Saint-Guy (Tabac-Rat), 1919 / 1949, Oeuvre en 3 dimensions, Assemblage, Ficelles, encre sur carton, assemblés dans un cadre
104,4 x 84,7 cm, Paris, Centre Georges Pompidou.

actegratuit:

Amos Nattini, Inferno, Canto III, 1919-1930

fartdeco:

george grosz

pandemonium

1919

art totale

Le texte de 1849 dans lequel Richard Wagner exprime pour la première fois son aspiration à une collaboration des arts — ce texte qui sera bientôt considéré comme la première formulation de l’intention wagnérienne de créer une œuvre d’art totale — a pour titre l’Œuvre d’art de l’avenir. Bien plus tard, en 1910, le traité des frères Ginanni-Corradini, énonçant la mission qu’ils attribuent au cinéma abstrait, s’intitule Art de l’avenir, par référence évidente à l’ambition de Wagner. L’objectif de l’œuvre d’art totale demeure ainsi longtemps un thème d’avant-garde. En 1919, dans le « Manifeste du Bauhaus », Walter Gropius appelle les artisans et les artistes à s’unir pour « vouloir, concevoir et créer ensemble le nouvel édifice de l’avenir ».

Jean Galard et Julian Zugazagoita, L’œuvre d’art totale, Gallimard, Musée du Louvre, Paris, 2003, p. 5.

futuriste

Les cubo-futuristes ont rassemblé tous les objets sur la place publique, les ont cassés, mais ne les ont pas brûlés. Dommage !

Ils ont fait sortir la peinture des magasin de mode, des merceries, des boutiques de produits manufacturés et des parfumeries et notre siècle de machines et de béton armé l’a habillée.

Les futuristes ont été frappés par la force extraordinaire des objet qui passent à toute vitesse, par leur succession rapide et il se sont mis à chercher la manière de rendre l’état contemporain de la vie.

Quant à la construction du tableau elle surgissait de la découverte sur sa surface de points où la position des objets réels, lors de leur rupture ou de leur rencontre, aurait donné le temps de la vitesse maximale. La découverte de ces points peut être faite de façon arbitraire, indépendamment de la loi physique du naturel et de la perspective.

C’est pourquoi nous voyons dans les tableaux futuristes l’apparition de la fumée, des nuées, du ciel, des chevaux, des automobiles et d’autres objets dans des positions ne correspondant pas à la nature.

Et l’état des objets est devenu plus important que leur essence et leur sens.

Kasimir Malévitch, Des nouveaux systèmes dans l’art, 1919, De Cezanne au Suprématisme, L’age d’homme, 1974, p. 39.

beauté

Nous nous écrions : « Comme la nature est belle ! » Mais pourquoi est-elle belle ? Est-ce que la fleur serait belle s’il n’y avait pas à côté d’elle d’autre forme et si en elle-même il n’y avait pas des variétés de construction ? Non. La beauté et le Beau sont provoqués parce que la nature est composée de signes variés. Nous disons : « C’est un paysage merveilleux » ; nous disons cela parce que l’on voit l’horizon dans la profondeur du lointain, couvert d’un bleu au travers duquel apparaissent des montagnes, des forêts, des lointains, que, en bas, au milieu des prairies, court une rivière, que sur elle glissent des barques, des embarcations, que dans un pré s’avancent des gens qui se sont épanouis en habits colorés et que nous nous tenons sur une montagne et regardons le lointain, les vallées et le tableau visible provoque un acte d’esthétique et nous nous écrions : « Comme c’est joli, comme c’est beau ». 

Kasimir Malévitch, Des nouveaux systèmes dans l’art, 1919, De Cezanne au Suprématisme, L’age d’homme, 1974, pp. 81.

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (La Joconde aux moustaches), Mine de plomb sur une reproduction de la Joconde, 19,7 x 12, 4 cm, 1919, Collection particulière

illustrality:

theshipthatflew:

Max Beckmann, The Night, 1918-19, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf

La nuit

Juste après-guerre, Max Beckmann sondait déjà la réalité avec des mises en scène choquantes comme par exemple dans La nuit de 1919. La nuit jette regard impitoyable dans une pièce saisie par l’horreur. On distingue un groupe d’hommes, dans lequel chacun torture son prochain les membres des corps sont contorsionnés et les traits du visage déraillent, mais ce qui est véritablement troublant, c’est la tranquille normalité dans laquelle s’inscrivent ces sinistres agissements. L’homme au centre de la peinture porte un bandage à la tête et s’emploie en même temps à tordre le bras d’une pauvre créature dont la bouche grande ouverte laisse échapper un cri ; mais cet homme au centre, qui cumule les fonctions de victime et de tortionnaire, montre encore un troisième facette car il fume sa pipe avec une délectation extrême. C’est comme si cette «nuit» pouvait se reproduire toutes les nuits.

Rainer Metzger, Berlin les années vingt, Hazan, 2006, p. 110-111.

Raoul Hausmann, Tête mécanique dite «L’Esprit de notre temps», 1919, Paris, Centre Georges Pompidou, musée national d’Art moderne.

livinginlilies:

Mechanical Head (Spirit of our Age) – Raoul Hausmann, 1920.