a-r-t-history:

Edouard Manet, Olympia, 1863, oil on canvas

amorce

Courbet, avec son Origine du Monde, expose en 1866 un sexe féminin. Le visage du modèle, caché par un repli du drap, n’est pas montré, mais c’était probablement Jeanne Hifferman, maîtresse de Whistler, peintre américain, ami de Courbet. On dit que la toison pubienne de Jeanne était rousse, mais que Courbet, pour éviter les controverses avec son ami, a peint les poils en noir. Au contraire de Manet, Courbet a répondu à une commande privé de Khalil Bey, diplomate turc probablement passionné d’anatomie… C’est la différence entre l’approche marketing de Courbet, et la vision sociale de la nudité de Manet, c’est aussi la différence entre ce que la société a accepté et ce qu’elle a refusé. En dissimulant le regard et en se vendant à un calife, Courbet se compromet, alors que Manet, affichant le regard, amorce une sorte d’évolution sociale.
François Bourgineau, Art et argent les liaisons dangereuses, édition Hugo & Compagnie, 2009, p. 183.

lacontessa:

Peter Paul Rubens, Venus at her Mirror, 1614

rire

Les expériences sur le communicationnel chez le nouveau-né sont particulièrement probantes. Petit mammifère voué contrairement aux autres à une quasi-immobilité prolongée, l’enfant est semble-t-il, suspendu aux odeurs maternelles (sein, cou…), mais aussi aux mouvements du regard. Au cours de l’exercice de pilotage de la vue qui consiste à tenir dans ses bras, à hauteur du visage, en face à face, un enfant de trois mois environ et à le faire pivoter légèrement de droit à gauche puis de gauche à droite, les yeux de l’enfant « riboulent » dans le sens inverse, comme l’avaient parfaitement observe les fabricants des anciennes poupées de porcelaine, simplement parce que le nouveau-né ne veut pas perdre de vue le visage souriant de la personne qui le tient. Cet exercice d’élargissement du champ visuel est ressenti par l’enfant comme très gratifiant, il rit et veut que ça continue. Il s’agit bien là de quelque chose de fondamental, puisque le nouveau-né est en train de former une image communicationnelle durable, à partir de la mise en mouvement de son regard. Comme disait Lacan, communiquer ça fait rire et l’enfant est alors dans une position idéalement humaine.

Paul Virilio, La machine de vision, Paris, Galilée, 1988, p. 26.

auto-référentielle

On comprend ainsi que, pour Joseph Kosuth, toute œuvre qui tenterait de traduire une Weltanschaung, une vision du monde, ou qui s’essayerait à énoncer quelque chose du monde, serait a priori vouée à l’échec. Par une sorte de bouclage tautologique, l’œuvre est auto-référentielle, et ne dit rien d’autre qu’elle-même : l’œuvre s’auto-réfléchit et s’auto-commente. De la tautologie, Joseph Kosuth fait ainsi le principe même de l’art conceptuel.

Dominique Baqué, La photographie plasticienne, Regard, Paris, 1998, p. 116.

revoir

En termes bergsoniens, « la mémoire, pratiquement inséparable de la perception, intercale le passé dans le présent* » : elle est ce qui communique à la perception son caractère subjectif. Le regard que nous portons sur les images se révèle ainsi être temporellement tout à la fois stéréoscopique (dans le présent et dans le passé) et orienté (du passé vers le présent). Nous ne percevons ici et maintenant rien qui ne rencontre un écho dans notre mémoire, rien qui ne soit branché avec le passé. « Toute perception est déjà mémoire.** » Aussi, voir, est-ce, d’une certaine manière, toujours revoir.

André Rouillé, La photographie, Paris, Gallimard, 2005, p. 288.

* Henri Bergson, Matière et Mémoire (1939), p. 76.

** Ibid., p. 167.

montrabilité

En confondant l’objet et le sujet de la représentation (en intégrant le regard à sa composition), la peinture se voyait emportée par une logique paradoxale : remettre en cause l’habituel partage qui s’établit généralement de part et d’autre de la toile : imposer entre le regard du peintre et celui du spectateur – comme au théâtre, entre l’« espace de la scène » et « le lieu de l’action » – une solution de continuité. « Dans ce domaine », écrit Robert Klein « les deux partis opposés s’affrontent sur la question du rapport entre l’espace fictif et l’espace du spectateur. Plus la continuité est parfait, plus la perspective devient un facteur d’illusion dramatique bien plutôt qu’un facteur de composition formelle*. » On peut naturellement soupçonner qu’en commençant à s’intéresser non seulement aux choses mais à leur condition de visibilité (ou de « montrabilité »), la modernité rencontrera elle aussi ce genre d’hésitations entre ce qui serait d’une part le Réel et d’autre part sa fiction. Dès lors qu’elle confondra dans un même geste et l’objet et le sujet de sa présentation, elle retrouvera ce « quelque chose » que Freud, en le considérant comme « indéfinissable », choisissait d’appeler une « absence », mais que pour notre part, en en faisant le signe d’une essentielle discrétion, nous préférerons évoquer comme l’un de ces grands fonds, où viendrait se perdre, et se confondre la loi de l’objectivité.

Simon de Cosi, « Passif de la modernité », in Feux pâles, Catalogue de l’exposition, capc-musée d’art contemporain, Bordeaux, 1990, pp. 85-86.

* Cf. Robert Klein, op. cit. p. 275.

Odilon Redon, Tête de Christ, 51,5 x 37,8 cm, 1884-1885, Londres, The British Museum.

Odilon Redon, Les origines, 1883.

ymutate:

Odilon Redon, (1840-1916) : The Origin of Vision

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mobilisation

Plus la bourgeoisie a intérêt à contrôler le prolétariat, plus la réalité d’un tel contrôle s’avère précaire. Car l’accroissement et l’accumulation des richesses pour une minorité produit, comme contrepoids, l’accentuation de la misère pour la majorité des travailleurs. L’existence de tels rapports inversement proportionnels ne peut que transparaître dans un monde qui sort de son rêve (et dont l’éveil, nouveau paradoxe, crée en même temps les nouvelles conditions de son exploitation). Ceux qui dominent se devaient donc, pour maintenir leur domination, de se voiler aux yeux éveilles du prolétariat. Benjamin remarque que c’est la technique, et celle du film en particulier, « qui rend ceci possible ». Le film a pour mission de désamorcer le regard du prolétariat en état de « mobilisation », prêt à « parer le regard de l’adversaire de classe ». En évitant le regard immédiat et le rapport direct à l’autre, ceux qui dominent interdisent toute réponse de la part de ceux qu’ils médiatisent.

Bruno Tackels, L’œuvre d’art à l’époque de W. Benjamin – Histoire d’aura, Paris, L’harmattan, 1999, p. 156.